日本对比利时纪录片的评价_日本输给比利时的纪录片

1.三元里的影片评价

2.《归途列车》一部值得看了又看的纪录片

3.史上评分最高的纪录片是如何诞生的？｜ 蓝色星球2

4.英国比利时科学馆公布的外星人生存在地球上是真的吗？

稻本润一还没有退役，这是19年1月份的新闻

北京时间1月22日，日本J3联赛球队SC相模原今日宣布，40岁的日本前国脚稻本润一即将加盟，帮助球队完成冲击J2联赛的目标。

小野伸二也没有退役，目前在J联赛札幌冈萨多队效力。

中村俊辅已经年满40周岁在上赛季还在磐田喜悦队效力。

2019年1月8日，酋崎正刚通过名古屋逆戟鲸俱乐部，向外界宣布退役。

2019年1月，效力于J1联赛横滨水手俱乐部的前日本国脚中泽佑二通过个人博客宣布退役。

三元里的影片评价

人物简介： 奥黛丽·赫本 (Audrey Hepburn)

简 介

忌日：1993年1月20日，因乳腺癌病逝于瑞士

家庭：父亲是一名富裕的英国银行家，母亲是一名荷兰女男爵

发色: 棕色

爱好：芭蕾

最喜爱的颜色：白色

最难忘的景色：瑞士的白雪

最难忘的事情：获得奥斯卡奖

自我表演评价: 我从来没有什么伟大天才或高超技艺,但无论如何,我做出了贡献！

一个精灵诞生在比利时

1929年3月4日,奥黛丽.赫本出生于比利时首都布鲁塞尔的一座豪华宅邸里,

赫本的父亲是英国人,名约瑟.安东尼.赫本.拉斯东,是英格兰银行布鲁塞尔分行的总经理,他相貌英俊,衣着考究.

母亲是荷兰人,埃拉.冯.希姆斯特拉,荷兰驻圭亚那总督的女儿,是荷兰王室直系贵族血统约后裔,所以在名字后还要加上男爵夫人的称号

正是在这种家庭和生活环境中,赫本自幼熏陶得认真严肃、气质高雅、性格坚毅,同时又能出人意料地谈笑风生,以无限的激情拥抱生活。

她冰清玉洁、朴实无华,就象布鲁塞尔一样,集最古老的神秘、时代的观念和奇异的现代观念于一身,她的举止总带有一种贵族气派.

为了让赫本自幼就受郅良好教育,她四岁就被送往英国一所私立学校.

赫本从小就非常文静,从小就喜欢音乐,

尤其喜爱舞蹈,看芭蕾舞剧对赫本是一种极为美妙的享受.将来成为一名演员或芭蕾舞蹈家是小赫本唯一的梦想.

这个时候,她日益从芭蕾的角度来观察自己的身体.她开始对自己的外表不满.

她特别不喜欢自己的脸,认为她的眼睛太大,牙齿长得不整齐,而且她对自己的体形也感到绝望.从此她郁郁寡欢,越来越孤僻、拘谨、与人疏远

6岁时她父母的离异更使她觉得分外不幸,但舞蹈的魅力仍然强烈地吸引着她.

9岁时,她开始正规地学习芭蕾舞.她学习非常认真庄重,她下定决心总有一天要成为一名独舞演员,并最终成为舞星.

她对**毫无兴趣,对超级巨星嘉宝或者凯瑟琳.赫本一无所知,跳舞已成为赫本生活的唯一追求.

1939年,欧战爆发,赫本随母亲来到荷兰,结果,这一决定使赫本战时一直生活在法西斯的铁蹄之下.

其间,她强烈地感受了残忍而恐怖的战争和贫穷而凄苦的流浪生活.由于食品短缺,赫本一米七的个儿,仅剩一付骨头架子.

战争在她身上留下了永久的创伤,造成她贫血、消瘦、肌肉单薄无力,并且她的体型后来始终清瘦修长

在残酷的战争面前,她的确从未放弃对芭蕾的追求.

战争结束后,男爵夫人把赫本送到了一个白俄芭蕾舞教师索尼亚那里学习.

索尼亚很器重赫本,她那微微斜睨吊眼梢的大眼睛,那高高的颧骨,秀气的鼻子,方方的肩头,苗条的躯干和修长的双腿,

这一切都预示着:这是一个舞蹈家的身材.她的舞蹈动作也不错,有很好的基本功.

可是索尼亚对芭蕾有许多新的见解，但得不到荷兰政府的支持，她的学校被迫停办。

于是赫本转到伦敦，找到了一份在教会值夜班的工作。

同时，她一边当广告模特，一边进了颇负盛名的玛丽·兰柏女士的舞蹈学校。年已60的舞蹈家兰柏女士对赫本很好，

但是，在这里，赫本发现，自己的舞蹈技巧不如别的同学。加之她个子太高，她看出，自己没有担任舞蹈主角的前途。

同时，多年的饥饿病侵蚀了她的身体，作为职业舞蹈演员体力不足。

经兰柏推荐，赫本参加了美国音乐剧《高扣鞋》的演出，在剧中当一名群众演员。

她舞蹈设计的动作跳得很高，转动眼珠，向前伸出手臂，演得不坏，但赫本不喜欢这种形式，也不喜欢这种生活。

这个时候，赫本突然明白了兰柏对她讲的肺腑之言。兰柏女士的话是：“你缺少芭蕾舞家应具备的天才。”

至此，赫本终于明白了，干芭蕾这行，她永远当不成主角，永远不会成功，终于，赫本彻底放弃了当舞星的愿望。此时，她19岁当不成舞星，就要面对现实。

当时，伦敦要拍摄一部40分钟的**短片，是一部旅行风光介绍，片中需要一名会英、德两种语言的少女，装扮成空中**向观众讲解风光景物，

经朋友介绍，赫本前往应试。十八九岁的她，长得文雅秀美、亭亭玉立。两位导演先后接见了她。

导演林登后来回忆说：“奥黛丽·赫本**光彩照人，愉快、亲切，很有教养。她象小鸟似地叽叽喳喳，讲她的芭蕾舞训练。

记得当时我对助手说“快来!你看见过一个会走路的梦吗?我看见了。”另一位导演则极力证明，是她第一个发现了奥黛丽.赫本：“她走进我的办公室，说她是学芭蕾的，要找个工作。

我向她解释说，我不拍音乐舞蹈片。不过，我继续和她谈话。不知怎的，我被她那新鲜、开朗和难以置信的微笑吸引住了。

她的小圆脸上一对大而明亮的眼睛使她成了一个小太阳!最后，我恍然大悟：她就是影片中要用的人。

我就对她说，我要让她担任一个角色。而她却回答说：不过，我不是演员啊!你会失望的。

我和她签订了合同。”

这部短片，虽然再也没有听人说起过，但赫本却第一次跟演**打上了交道。她体会到拍片的激动和乐趣。

这件事也许正是她以后辉煌从影事业的开端。

中国观众熟悉赫本，是从《罗马假日》开始，

赫本辉煌事业的开端，也通常自《罗马假日》算起，这是她的成名作，也是她的代表作，对她有着特殊的意义。

就在赫本被挑选为《吉吉》一戏的主角时，在伦敦，挑选《罗马假日》饰公主的演员的工作正在进行。

起初，导演打算邀请名演员琼·茜蒙丝主演该片，但琼想换换口味拍歌舞片，因而予以婉言拒绝。

于是，导演决定采用**《乱世佳人》公开招聘女主角郝思嘉的扮演者的办法来挑选演员。

这部片子由美国派拉蒙公司拍摄，好莱坞的著名导演威廉·惠勒执导。

赫本本无心去参加女主角的角逐，一来她已决定演《吉吉》，二来《吉吉》一拍完她就准备结婚、成家立业过日子。

所以她对《罗马假日》毫无兴趣。后来男爵夫人一再劝说，没办法，她才不得不去敷衍一下，即使选不上，她也会满不在乎。

测试选用的一组戏是：公主穿着睡衣，在一张大床上做仰卧起坐。赫本柔软得象只小猫，将双臂伸向装饰美丽的天花板。

在此之后，她又极其自然地、孩子气地完成了一系列规定情节，当她做这些动作时，一架摄影机正悄悄地对着她拍摄，而她却全然不知。

无论从现场还是从胶片上看，效果都是理想的。她当选为公主的扮演者，和派拉蒙公司签订了合同。

真是有心栽花花不开，无心插柳柳成荫，赫本连做梦也没有想到 这一结果对她的一生会产生多么大的影响。当时演记者的男主角已定下来，是好莱坞的著名影星格里高利·派克1952年5月，《吉吉》演出刚一结束，派拉蒙公司就要求她赶到罗马，参加拍摄。

《罗马假日》的拍摄是一个苦难的历程。因为一切都是实地拍摄，所以得清除人行道，把行人赶走，光这项工作就差点把副导演和制片主任累垮。

因此，工作进展很慢，难题多。有时为了重复拍一个镜头，一个下午要干上60回，赫本有点承受不了，但她并不怨恨，她也力求完美 不过导演为赫本也尽力克制自己，他用一切办法提高她的自信心，让她感到轻松愉快。

他告诉她说，她必须忘掉自己是在演戏，应当认为自己就是那个公主。

拍摄工作最终还是圆满完成了。

1953年8月20日，赫本飞往伦敦参加《罗马假日》的首映式，然后又飞往威尼斯参加威尼斯**节。

在美国，也为《罗马假日》的上映开了公众招待会。

该片在全世界获得了极大成功。

在日本，这部片子达到了家喻户晓的程度，赫本后来成为日本人心目中的偶像。赫本片中的短发型一下子成了国际流行发式。

在斯堪的纳维亚半岛国家，《罗马假日》是同期上映影片中最走红的一部。

一时间，赫本成了国际知名人士，全世界都在播放她的新闻片，电视台用黄金时间赞美她。

大量的报纸欣喜若狂地赞美她的美貌、活力、妩媚、典雅，人们称赞她是继嘉宝和褒曼之后的最佳女演员。

因主演《罗马假日》，赫本第一次获得奥斯卡最佳女主角奖的提名。

依照惯例，凡获该奖提名者，全得出席该奖的终评颁奖仪式。

此届颁奖仪式1954年3月25日在洛杉矶和纽约同时举行。

全美广播公司电视网将两地联成一个有机整体。

通用汽车公司出资27万美元买下了在颁奖仪式过程中做电视的权利。望采纳谢谢

《归途列车》一部值得看了又看的纪录片

关于欧宁的《三元里》计划，自从去年6月在威尼斯艺术双年展上首次展示后，获得国内外媒体的广泛报道，受到许多艺术爱好者的关注。然而，众多的关注大多着眼于整个计划的纪录片部分，而对这个计划整体关注较少。事实上，《三元里》是一个由集体完成，包括了影片、配乐、书籍、网站和展览于一体的跨媒体艺术作品，为此信息时报特约撰稿人Edging走访了《三元里》计划的策划人欧宁和曹斐，以及为纪录片配乐的音乐人李劲松，对《三元里》计划的其它部分的制作进行深入细致的了解与探讨。

三元里计划

《三元里》是欧宁、曹斐应邀为第50届威尼斯艺术双年展而创作的实验纪录片。它以缘影会名义制作，采取个人创作与群体协作相结合的制片方式，展开对广州城市化进程和典型城中村三元里的拍摄和研究。《三元里》从三元里这个城中村开始对广州进行切片研究，它以城市漫步者的姿态，探讨历史之债、现代化与岭南宗法聚落文化的冲突与调和、都市村庄的奇异建筑和人文景观，最后形成一部黑白影像诗篇。《三元里》项目同时把缘影会带入威尼斯双年展，展场中的开放图书馆主要用来陈列展示缘影会的文献、会员作品、网站和《三元里》的同名出版物。

集众多观点于一体的《三元里》

《三元里》计划其实是一个由缘影会集体创作的作品。针对如此多人的参与，曹斐回忆道“原来有如此之多的视点集中在一起的时候，给自己的反差很大，有许多的惊喜。这也令我更加有兴趣去组织这部影片”。集体创作，这种鲜活的创作形式的确为《三元里》计划注入了更多的活力和多元构成。

信息时报：拍摄和记录三元里的想法是在侯翰如“广东快车”这个展览计划之前还是之后产生的呢？《三元里》计划具体是怎样产生的呢？

欧宁：侯翰如与我在此计划以前已经有过合作，包括策展和制作一些书籍等。在2002年底他向我们提出用“广东快车”的概念，把广东当代艺术介绍到威尼斯艺术双年展中。经过沟通，我和曹斐就向他提出了以缘影会的名义，进行《三元里》计划的创作以供参展。

信息时报：曹斐过往的作品带有强烈个人风格，这次的《三元里》给人的感觉更像是集体创作，你会觉得其中有你的妥协吗？

曹斐：我觉得这不应该说是一种妥协。我是第一次尝试集体创作。在集体创作中你必须把很个人的东西隐去。你必须顾及团队其他成员的想法，达成一种共识。这时候就需要学习如何跟大家进行协作了。但由于剪辑依然是我来完成的，因此在剪辑上依然很有我个人的风格。

信息时报：《三元里》的拍摄是一个群体共同完成的，而这个群体又是来自一些不同的行业，这样的拍摄过程给你什么样的感觉？对后期处理工作有什么影响吗？

曹斐：如果是我个人拍摄的话，所有东西都是在我的预想之中。但是由于这次拍摄是许多人一起参加的，而负责剪辑的是我一个人。当开始后期制作的时候才了解，原来有如此之多的视点集中在一起的时候，你会发现原来每个人关注的东西，镜头运动的方式等等都不一样，这些给自己的反差很大，有许多的惊喜。让我学习到许多东西。这也令我更加有兴趣去组织这部影片。集体创作会产生更多的想法，更加多元化，给人的感觉也更丰富些。

音乐去讲述影像以外的故事

与李劲松联系时，他正在北京。这个与国内独立音乐圈交往密切的香港实验音乐人，有着丰富的音乐经历，《三元里》的配乐由他来制作，算是最合适的选择。当然，《三元里》播放后，一些人质疑其音乐与影片的联系，对此，李劲松说“不必重复影像已经讲过的东西；配乐只是一个补充，去讲述影像以外的故事。”也许，配乐本身就体现了他内心对广州的感触。

信息时报：首先是一个题外的话题，你作为一位香港人，你有类似于在广州城中村的生活经历吗？

李劲松：有。在1995年前后，我与（广州乐手）王磊合作的时候，曾经有过这样的生活经历。在城中村中住了1周左右。

信息时报：策划人欧宁在邀请你参与配乐工作的时候，他对作品的要求如何呢？

李劲松：其实合作的开始是我提供了一些我的作品小样给欧宁，他用这些作品尝试进行影片的剪辑，其中一首作品他们觉得相当适合。而那首作品是偏向简约音乐的概念，节奏感较强的。于是欧宁就向我提出了希望能够创作一些渐进式的、节奏感较强的音乐。而我按照他的要求采用了更多简约音乐的手法进行创作。

信息时报：据了解，相当有意思的是你在创作的时候并没有看到《三元里》的成品，而是看着原始素材进行的。这对你的创作会有什么影响呢？是否会令你丧失了对作品整体的把握，还是为你提供了更大的发挥空间呢？

李劲松：嗯，的确相当有意思。我们的合作方式是我制作完成一段音乐，然后交给他们，他们进行一段影片的剪辑。这是一个互动的过程。我们双方都感觉这种方式很有意思。我并不觉得这样的制作方式会令我丧失了对作品整体的把握，但的确为我的音乐创作提供更大的发挥空间。

信息时报：欧宁说《三元里》的影片部分是片断式、散文式的，而你的配乐是整部作品的线索，把影片的意向贯穿起来。你自己怎么看待最终出来的成品呢？是否达到了欧宁所说的状态呢？

《三元里》是一项社会学的调查

在谈到《三元里》计划之一的书籍编排创作时，欧宁兴致勃勃地向记者讲述了大量三元里传统文化中有意思的地方：当年抗英的由来，以及现在三元里原居民DIY组织联防队的故事。最后他概括说：“面对同样的现代化问题，中国人有自己的逻辑，自己的现代性和自己的思维，因此我们不需要一定走西方的路子。”

今天，面对现代艺术的创作，欧宁和他的缘影会也走出了自己的方向，以跨媒体的创作概念，有效地囊括了一个关于城市问题的表述。

信息时报：《三元里》计划是一个包括了影片、书籍、网站和展览在内的跨媒体艺术计划，网站和展览部分相信看过的朋友不多，能否为我们介绍一些这部分的情况呢？

欧宁：网站的内容方面，我们主要考虑到书和网络两者的媒体不同，因此素材大都来源于计划中的书本内容。同时网站也兼容了一些缘影会的介绍。展览以缘影会的介绍为主。我们认为，这部分是作为影片集体创作者的介绍。内容包括了缘影会的历史、会员的构成、运作模式，以及它对中国**生态的影响等等的内容。在现场还有一台电视机，播放我们所选取的五部会员影像作品。同时展览也有兼容了一些《三元里》的介绍。

信息时报：上述的四个部分分别在计划中担当着什么角色呢？它们各自是一种什么样的关系？会有各自的叙述重心吗？

欧宁：最重要是影片，书籍部分也相当重要。在创作开始的时候，我们已经意识到影片无法容纳所有的内容，特别是对城中村问题的论证，我们不可能用40分钟就能讲清楚城市化的问题。因此我们决定要做一本书与之辅助。影片和书籍的内容是各自独立的。甚至包括其中的图像部分，我们在拍摄的过程中也是摄像机与相机分离的，各自有各自的拍摄。而展览则是为了说明《三元里》作为一部集体创作，其背后的创作团体的内容。彼此之间是既有联系，又各自独立的。是一种相辅相成的关系。

信息时报：能跟我们谈谈书籍方面的东西吗？该书包括了大量的和扼要的背景资料文字补充。能详细谈谈这本书的创作吗？你会如何判断这本书在整个计划中的价值地位呢？

欧宁：从一开始制作我们已经确立了影片和书籍两个方向。这个项目不单单是一个影片，对于我来说，它是一个社会学的调查和研究。影像只是其中一个手段。影像部分我们是希望突出它的视觉效果，显现对听觉和视觉的冲击。而书籍部分我们集中了一些论证性的东西，把理性的东西都放到这里面来。

参展及放映纪录：

第50届威尼斯双年展，2003年6月

缘影会首映，广州学而优书店，2003年7月

珠三角影像展，广州学而优书店，2003年8月

云之南人类学影像展特别放映，北京盒子咖啡，2003年9月

2002-2003中国独立影像年度展，南京艺术学院/南京红色经典美术馆，2003年9月

公共与个人：新视觉艺术展，汉堡Kampnagel艺术空间，2003年10月

珠三角影像展，上海东大名艺术中心，2003年11月

云之南人类学影像展特别放映，上海**101工作室，2003年11月

第10届日内瓦影像双年展，日内瓦当代影像中心，2003年11月

自制天堂：中国当代艺术展，法国LE PARVIS艺术中心，2003年11月

法国巴黎艺术院线MK2（国家图书馆）特别放映，2003年11月

法国当代艺术地方基金会（FRAC Aquitaine）第24届夏季校园巡回放映，2003年11月

2002-2003中国独立影像年度展，澳门婆仔屋艺术空间，2003年11月

珠三角影像展，北京大学影视协会，2003年12月

不一样的一样：当代艺术交流展，上海多伦美术馆，2003年12月

传统与冲突：亚洲新录像，荷兰IMPAKT**节特别节目，2004年1月

透过窗户：亚洲当代艺术展，日本国际交流基金会亚洲中心（东京），2004年1月

中国当下：中国当代影像展，纽约现代美术馆（MoMA），2004年2月

传统与冲突：亚洲新录像，比利时布鲁塞尔ARGOS艺术中心，2004年2月

透过窗户：亚洲当代艺术展，韩国汉城Darling Art Foundation, 2004年3月

香港MAP OFFICE特别放映，2004年4月

开放的姿态，广东美术馆，2004年4月

Tatig|sein，柏林NGBK，2004年5月

中国人：中国当代摄影与录像，德国Wolfsburg美术馆，2004年10月

颠倒的过去：东亚当代艺术展，美国圣地亚哥美术馆，2004年11月

史上评分最高的纪录片是如何诞生的？｜ 蓝色星球2

《归途列车》一部值得看了又看的纪录片

《归途列车》始拍于2006年，完成于2009年，由中央电视台记者范立欣组织拍摄团队进行拍摄。先后获得央视和其他海外投资约700万元。结合史料，2006年中国正处于小康社会的建设阶段和脱贫阶段。城乡收入差距大，使得农村人口大量涌入北、上、广、深等发展较快城市，给经济发达城市带来劳动力和市场。而农村人口的迁移带来和农村的衰退和留守儿童、留守老人等社会问题，成为当时社会矛盾的突出之处，影响着乡村人口的幸福感提升。“春运”是这个时期非常具有代表性的活动，反映出中国外出务工群体面临的苦难。而2008年世界经济危机，也是拍摄过程中所经历的社会环境的波折。工厂倒闭，工人失业，无疑对当时的务工人口造成了巨大的伤害。设立于这种环境下的纪录片《归途列车》，正是从典型视角映射出对于整个外来务工群体的发现和思考。家庭中父母与孩子之间的矛盾和个人身上对于求学和谋生之间的抉择都是萦绕在农民工群体心头的困难。

《归途列车》由范立欣和其兄范立明、摄影师孙少光等人组成的拍摄团队拍摄完成。主要制作人员有中央电视台记者的身份和职业能力，可以看出其在影片中对于张昌华和陈素琴家庭现状和思想状态的捕捉和挖掘。制作团队的人数并不多，考虑到拍摄、策划和分机位，可以猜测制作团队身体力行，跟随主演一家记录真实生活。拍摄这类题材的纪录片对于导演、摄像和整个拍摄团队来说，需要真正融入当时的环境，对于体力和精力，还有面对突发状况的处理能力都是一次挑战。

《归途列车》开机时，只有制作团队的个人投资中央电视台投资的约15万元制作经费，在制作过程中，出现了资金不足的情况。为此，导演范立欣将已有素材剪辑成8分钟左右的短片在世界范围寻求投资，获得了来自欧洲、美洲、日本等地的100万美元的拍摄资金。这一经典的资金筹措方式给我带来了很微妙的启发。结合传统的制片人投资方式，以样片投标的方式获得资金有着更大的风险，对影片的质量有着一定的考验，但是无疑这对于拍摄团队来说是更具挑战的方式，导演在面对更多的“制片人”时，有着更大的话语权，能够更好的实现导演心中的拍摄效果。

其次，《归途列车》在融资方面的市场化和国际化给它的发行和展映带来了更广阔的市场和更先进的国际标准。区别于吴文光导演的个人纪录片《流浪北京》，《归途列车》在院线上映并且有着包括美国、荷兰、比利时等更加广阔的海外市场，这在中国的纪录片历史上应该算是头一次了。

《归途列车》的拍摄手法有着强烈的渲染性，运用到了很多的意象、空镜和俯仰的拍摄手法。举例来说，在女儿张琴的故事线里，初次到工厂做牛仔裤的张琴在完成一捆牛仔裤时，将其堆放在墙角，摄影师跟随其动作将镜头由张琴身上跟随到那困又大又沉的牛仔裤上，随着张琴的返回，镜头在牛仔裤上延续停留。这种带有强烈表现力的镜头似乎想告诉我们对于一个17岁的少女来说完成这些牛仔裤的制作是多么不易。类似的镜头还有在其到理发店剪头出来后，伴随着很“潮”的背景音乐，镜头呈仰角环绕拍摄，这也是**中常常用来塑造人物形象的运镜方式。可见《归途列车》在拍摄过程中，传递着导演的一定情感思想。

另外，《归途列车》影片中有着大量在人潮中拥挤的镜头，在高处俯视人流的镜头，还有着在列车行进路线上的外景镜头。在拍摄过程中的多部门协同和设备的运送和保护是可以想象的困难。在这一点上，必要的经验是我认为拍摄成功十分需要的因素。在拍摄室内镜头时，纪录片摄影师对机位的把握和对于人物特写、分镜的处理充满了现场感。 直接的变焦让节奏跟随着镜头的位置而变化，符合第三者对于事实的认知过程。

《归途列车》在后期制作上加入了背景音乐，这一点我认为对于纪录片定性方面具有很大的决定性。带有情绪性渲染的背景音乐在我看来是纪录片创作者的创作因素占主导，而以往的个人纪录片在制作上往往摒弃背景音乐的运用而采取完全客观的姿态进行陈述。因而，这一特点能够尽可能的标榜纪录片在艺术和纪实这两条路上的权重。

《归途列车》从分类上看，似乎介于真实**和直接**之间，既有着大量的旁观视角，也似乎在人物的自述中加入了轻微的诱导。镜头的剪辑看似中规中矩，一定程度上则带着西方**故事片的剪辑思路。这和融资国际化有关，来自多国的投资使得《归途列车》不再是一部纯粹的国产**，还带上了西方影视制作标准的成分。这使得该片在后期处理中，很多地方都用到了国际化的剪辑技术，这也给这部讲述中国现象的片子带来了更多可被西方人接受的因素和话语方式。

《归途列车》由于其投资方的多重性，导致了其市场和标准的国际化，在包括美国、日本、意大利等发达国家上映，并在制作和发行方面应用国际标准。值得一提的是其在网络途径传播的首创性。2011年左右，中国互联网行业的起飞之际，这部纪录片也走向了互联网，在优酷、腾讯、爱奇艺等多个平台上映，实现了线上和线下放映的互动。国际与国内，线上和线下，在更广阔的空间传播的同时，这也要求纪录片在内容形式上符合不同受众的需求口味。如何在不同的传播渠道都能够使观众在心理和感官方面得到刺激和认同是以后的纪录片都需要注意到的因素，这也给纪录片创作带来了更高的要求。

对于纪录片是艺术还是深度报道这方面的认知，这部纪录片让我系统的梳理了一下思路。《归途列车》记录张昌华一家农民工的务工生活，以“春运”为切入点，两去两回，勾勒出农村人口在城乡巨大收入差距下的艰难抉择和种种真实。如果说纪录片是为真实而生，片中的摆拍镜头明显反驳了这一论断，很多镜头的摆拍带有了强烈的艺术创作因素，即使对事实本身没有影响。相反，从很多镜头和情节中，我们能够够感到导演、摄影师乃至整个制作团队对于张昌华家庭的同情和对于张琴的怜悯和惋惜。这些情绪是影片带给我们的，不仅通过故事的本身，而且通过故事的讲述方式和配乐等后期因素。不得不说艺术创作是在现实生活的基础上进行的，而纪录片则是在保留最大现实的基础上加入了艺术的表达而产生的。摄影师和导演在拍摄的过程中会受到主观因素的影响，这不是对于纪录片真实性的阻碍，而是纪录片的角度。

即，纪录片以纪录片的角度记录真实。纪录片的角度是感性的，艺术的，创作的，而纪录片的真实是理性的，现实的，客观的。纪录片导演通过真实来传达其感情对于现实的认识和情绪，因而纪录片区别于新闻报道之处恰恰是这部分传达作者情感的因素。

纪录片是艺术，毫无疑问。

英国比利时科学馆公布的外星人生存在地球上是真的吗？

咔嗒一声，“天底号”潜水器沉重的圆形闸门合上了。它一寸寸没入水中，亮**外壳消失在南极洲海洋深处。

“天底号”体型像坦克，机舱呈透明半球体，仪表盘空隙处挤坐着BBC《蓝色星球2》拍摄组三名成员。他们带着野餐食品和巧克力，计划在海底呆8小时。

“我们不知道会发生什么。那是人类从未探索过的地方，可能什么都没有。”舱内，制片人奥拉·多尔蒂有点焦虑。这次，摄制组要潜入南极1000米深的海底，人们对于那里的了解甚至不如火星多。

这不是BBC第一次探索海洋了。2001年，BBC曾推出《蓝色星球1》，从海岸线到深海、极地到赤道，呈现了前所未见的海洋。这部纪录片获得包括艾美奖、英国**和电视学院奖在内的多项大奖。

16年后，BBC拍出续集，2017年10月底在中英两国同时播出，迄今豆瓣评分9.9，是评分最高的纪录片。上一季担任解说的主持人大卫·爱登堡爵士今年91岁，再次出现在片头，他解释重返海洋的原因：“技术进步让我们得以进入一个新世界，拍到之前无法拍摄的动物行为，这就是《蓝色星球2》。”

自然历史部

“一切开始于20年前。”《蓝色星球2》导演詹姆斯·霍尼伯内说，那是BBC纪录片第一次涉及海洋，在2001年推出被称为“海洋史诗”的《蓝色星球1》。

《蓝色星球1》的导演艾雷斯泰·法瑟吉尔是当时BBC历史自然部主管，曾在1993年策划一档南极纪录片，大受欢迎，观众说这部片子让他们见到从没机会见识的“未知”大陆。

“未知”成为下个选题的重要因素，于是，艾雷斯泰对那块占地图70%面积的蓝色区域打起主意。在一次采访中，他说：“想想看，地球七成区域被海洋覆盖，我们却只探索了1%。”从1996年起，BBC历史自然部组成团队，开始为时五年的海洋拍摄。他们于2001年推出《蓝色星球》，第一集收视率创BBC过去二十年的新高。

2013年，导演詹姆斯开始构思续集，因为16年后，摄影和潜水新技术给了摄制组更多可能。循环呼吸器技术让潜水时长从45分钟延长到3小时，还不会弄出气泡和噪音，“鱼很放松，接受了我们的存在，它可以做自己。”摄影机也从当年的16mm胶片变为6k高清数码，可以拍下当年因技术原因不得不放弃拍摄的深海景象。更重要的是，在这16年中，英国观众对自然类纪录片的热情有增无减。

导演詹姆斯

自然类纪录片在英国一直很受欢迎。一百多年前，英国就出现了博物热，有钱人热衷自建带有温室的动植物园，收集珍禽异兽，对博物的爱好随后风靡工薪阶层。有**后，探险队在非洲草原拍摄的野生动物录像在当时新兴的**院大受欢迎。

1936年BBC成立，一名叫斯科特的主持人第一次带动物进演播室做节目。有人提议“为什么不弄个部门专拍动植物呢？”斯科特觉得有道理，就在家附近找了个老房子，于1957年成立了自然历史部。

比起电视台，自然历史部其实更像个科学俱乐部 。 在两季《蓝色星球》担任解说的大卫·爱登堡爵士于剑桥大学自然科学院毕业，自上世纪五十年代开始制作自然纪录片，从业60年，参与制作了BBC几乎所有自然类纪录片，被称为“世界自然纪录片之父”，《卫报》评论：“爱登堡让现代人对世界的认知成型。”

自然历史部相当有钱，每年制作经费3000万英镑，比美国公共广播公司的一年经费还多。和一些电视台按项目跟节目组签约不同，自然历史部的工作人员被长期聘用，他们几乎像科学家一样工作，没有生计压力。

在严谨的科学氛围下，自然历史部制片人也常是动物学、生物学学者，他们对拍摄不一定最内行，但在所拍摄领域，一定是专家。许多制片人以生物学家身份受聘，却在常年工作中精通了拍摄、剪辑技术，转行为制作人。《蓝色星球2》的导演詹姆斯就毕业于生物学专业，而制片人奥拉学海洋生态学，曾和一个非政府组织在海上生活10年，专门研究太平洋区域的珊瑚礁。

除了自身的工作人员，自然历史部还有世界各地的专业后援，他们和各国科学家、冲浪人、潜水员、向导合作，在5年拍摄中，探险125次，去了39个国家。詹姆斯说，《蓝色星球2》的“办公室成员”只有25人，其余上千人来自全世界，“这就是为什么在片中，你总会听到各地口音。”

除了拍摄一部“从未见过”的纪录片外，自然历史部有时还肩负科研使命。《蓝色星球2》制片人马克·布朗罗说，因为海底探险的难度和成本都很大，摄制组难以像拍摄陆地动物一样，在科学家指导下“设置三脚架，调好长镜头，开始！”这次，摄制组不仅介绍科学家的新发现，还要共同参与研究。

自然历史部花了整整一年调研，按“栖息地”将系列粗略分成7集，在动物研究中寻找故事。2011年，一名研究员读到论文《野生猪齿鱼的工具使用》，大堡礁蜥蜴岛有一批猪齿鱼，会将珊瑚作为工具，砸开蛤蜊吃肉。这让摄制组十分惊异，之前只见过猿和鸟类会像人一样使用工具。大家恍然大悟：“这就是我们想讲的故事。”

“我们的使命就是展现人们不知道的东西。”制片人奥拉说，“16年了，是时候重新审视一下海洋了。”

1000米深的海底

在《蓝色星球2》，“重新审视”海洋的重头戏是：让人类坐潜水器进入南极海底1000米——真正的未知之地，甚至不确定有生命。

此时，导演詹姆斯正坐在海域上方的直升机里拍摄：“以前从没有人类看到南极的海底，至少没用肉眼看过。”潜水器计划在那里呆8小时，3名成员吃了一大堆巧克力，“他们没有任何机会尿尿，得有个耐力很强的膀胱。”詹姆斯说。

“天底号”顺冰山侧面缓缓向下，透过玻璃罩，奥拉看到冰山像海绵一样布满坑洞。光线越来越暗，四周环绕的海水浅蓝、深蓝、藏青递增。与此同时，海面上的阿卢西亚号海洋科考船船舱里，工作人员正注视着电视屏幕，他们靠无线电和“天底号”保持联系，对其移动进行指导。“没人知道潜水器在极端情况下会作何反应。”一名工作人员说。

“天底号”不是垂直下潜那么简单。南极海面上漂浮着冰山，它们会移动。像俄罗斯方块一样，“天底号”要根据冰山移动随时躲避，因为一立方米冰块重达一吨。坐在“天底号”里的奥拉发现，有的冰块“像海德公园那么大”。

下潜200米，“天底号”进入黄昏带，光线变得昏暗。这里生活着海洋90%的鱼类。“天底号”里3名科学家兴奋起来，“动物看起来如此陌生，就仿佛来自外太空”：火体虫长达两米，像一条巨大的彩色丝瓜络。一种鲜红鱿鱼右眼有网球那么大，只看下方；而左眼正常大小，只看上方。后肛鱼脑壳透明，可以看到里面绿色的脑子。

潜入越深，水的重量开始让潜水机里的科学家难以忍受。半小时后，“天底号”到达450米，奥拉发现了地上有一滩水，她用手指蘸水尝了尝，是咸的。“漏水了。”她告诉同伴。此时，返回海面要半小时，她担心半路上海水大量涌进潜水器：“那我们都逃不掉了。”

短暂的惊慌后，潜水器里的摄制组迅速恢复镇定，他们早有准备。驾驶员找到漏水处，花20分钟修好。原来，南极海洋达到零下1.8度，低温影响了潜水器运行。

接着，他们又听到碰撞声，一块不大的石头砸在距离“天底号”不远的位置。在他们头顶上方，冰山相撞了。“这不是常见的风险。我们之前并没有考虑到。”奥拉上岸后说，这次“事故”让她多少有点惊吓：“要是被十吨二十吨的石头砸到，我们就完了。”

几次尝试后，摄制组终于抵达南极海底1000米。这里被寂静的黑暗包围，“最后一束光完全消失了，你有种感觉，好像悬浮在太空。”詹姆斯形容。

这里比他们想象的富饶得多。尽管在肉眼看来，周围漆黑，但通过摄像设备，他们拍下海底飘浮的蓝绿色光点。深海动物形态奇特，“仿佛来自外星”，乌贼喷出蓝色墨汁，还有几乎靠蓝色的点和线组成的管水母，它因自我克隆而可以保持永生。这都是16年前因技术受限，无法拍出的景象。

沉闷的震动，一条鲸鱼的尸体落下来，被撕咬过的肉体散发血腥味，招来一批六鳃鲨，开始享用一年里的第一餐。这种鲨鱼攻击性强，不断撞击潜水器玻璃外壳。

海底景象甚至让做了60年自然纪录片的大卫·爱登堡爵士感到意外。在一次采访中，他说：“我以前坐过很多次潜水器，所以并不对眼前景象太过惊讶。”直到面前出现一个深蓝色的湖，“一条鱼一个猛子扎进湖里，激起一串浪花”。过了一会儿，他意识到“不应该啊，我已经在海底了，怎么还有湖？”这是一个甲烷湖，海底甲烷在水压下成为液态。“我盯着看了很久。有人说海底像外星球，这是有道理的。”

拍完《蓝色星球2》后，导演詹姆斯感叹道：“我做水下影片20年了，直到现在，我才意识到对海洋的了解真是少得可怜，对海底的探索连1%都不到。”

新发现

《蓝色星球2》备忘录里记录着一长串动物名单，摄制组需要一一找到它们，其中有不少动物行为只出现在渔民的“传说”中，甚至没有照片可以证明。

为了证实这些传说，他们做得最多的是等待。为了找到那条“会使用工具的鱼”，摄制组在大堡礁呆了6周，每天潜水8小时，躲在猪齿鱼附近窥伺。他们发现，有一条鱼会朝沙子吹气寻找贝壳，只在同一只珊瑚上敲东西吃。摄制组很喜欢它，叫它“珀西”，而那只珊瑚则被称为“城堡”。

在等待了100个小时后，摄制组拍到了“珀西”利用珊瑚砸开蛤蜊的情景——这条身长30厘米的蓝色猪齿鱼，叼着一只蛤蜊，游向碗状珊瑚。它找到了那个熟悉的突起，用力将蛤蜊撞向坚硬的珊瑚，蛤蜊纹丝不动，反弹了出去。它再次叼起蛤蜊撞击。到第50次，蛤蜊裂开，露出肉。

“它简直跟黑猩猩一样聪明。”身穿潜水衣潜伏在“珀西”周围的摄制组激动极了。令他们激动的不只是“珀西”——在塞舌尔，他们还第一次拍到鱼类腾空而起，一口吃掉了低飞的燕鸥。“一种食鸟鱼！太不可思议了。”詹姆斯说，“我们对鱼类的了解非常有限，几乎是才开始了解它们的能力。”

为了深入探索，摄制组发明了一种吸附在鲸鱼背上的“吸盘式摄像机”，观众以此感受鱼的视角。这种摄像机底部有个橡胶吸盘，詹姆斯说，鲸鱼对此完全没感觉：“觉得就像用吸盘寄生在它身上、跟着到处游的印鱼差不?多。”

摄像机一段时间后脱落，上有帮助其浮出水面的装置，摄制组用无线电定位。 “这感觉就像在海里找一只鞋！是个很小的东西，要花很久才能找到。”导演詹姆斯说。

利用多种设备，摄制组打入鱼群内部，发现了各种秘密：比如在新西兰，伪虎鲸有几个月会突然现身，跟宽吻海豚合作捕猎，这似乎不是巧合。“它们在群体中甚至有最好的朋友，相同个体从幼年开始，年复一年来到新西兰，并且共同出现。”

摄制组在“相当于比利时面积大小的范围内，寻找足球场那么大的伪虎鲸群。”等来了数百只海豚，话特别多，发出挤压塑料泡的声音和哨声交谈，声音传出几公里。许多鱼类都有自己的语言，据说虎鲸相当一部分语言用来嘲讽经验不足的年轻鲸鱼。

突然，海豚们掉头游去。当他们再次出现时，队伍中间簇拥着约150只伪虎鲸。它们排成队形，叫声都发生了变化，科学家推测它们可能发明了一种用于沟通的语言，在合作狩猎时，它们大声说话，交换位置。

除了大型动物会合作，摄制组还发现了章鱼和石斑鱼联合捕猎。石斑鱼用摆头方式，通知章鱼躲藏在珊瑚中的猎物方位。摄制组认为，这是鱼类能使用“手语”沟通的某种迹?象。

《蓝色星球2》的拍摄推动了学界的新发现，科学家据此陆续发表了十多篇论文。詹姆斯表示，《蓝色星球2》除了在讲述一个有趣的故事外，更有意义的是参与了前沿科学： “ 我们不是单纯地报道，而是在帮助探索新的科学故事。”

新希望

《蓝色星球2》的拍摄持续了五年。五年后，摄制组带着共计6000小时的拍摄录像回到自然历史部。他们核对出发前的拍摄计划，“我们的初衷是把所有事实串联在一起，有一些拍到了，也有失败的。海洋其实是个很不容易的工作地点。”詹姆斯说。

摄制组花18周剪辑这些素材。像《蓝色星球1》一样，续集也没有让人类科学家出镜解说，全靠海洋生物的镜头讲故事，再配以爱登堡爵士的声音。“这是为了让观众最大限度沉浸在故事里，科学家一出镜讲解，容易拍成干涩的科教片。”爱登堡爵士解释。

爱登堡爵士

此外，BBC同样反对将野生动物拟人化，对它们的行为进行自以为是的解读。“因此必须对事实和大自然的戏剧性进行权衡。它必须完全忠于自然。”詹姆斯说。

在看到海龟接受鱼类为其清洁死皮的影像时，海龟“闭着眼睛张开四肢，很惬意的样子”，让爱登堡爵士产生了“它似乎在接受面部”的想法。他很犹豫是否要将这句话写进解说词，直到工作人员找到一篇论文，证实“接受死皮清洁时，海龟体内激素发生了变化，证明它们真的在享受。”为了保证科学性，《蓝色星球2》每集故事都由专家检查脚本。

和16年前相比，摄制组直观感到了海洋的变化，有些“令人痛心”。2016年，摄制组全程见证了大堡礁的珊瑚白化。因为全球变暖，大堡礁洋面温度升高了1到2度，几周后，原来色彩鲜艳的大片珊瑚开始泛白褪色。由于光合作用受影响，迫使为珊瑚提供颜色的微生物离开，珊瑚白色骨骼暴露在外。

在其中一集《珊瑚礁》中，摄制组固定在海底的摄像机记录了大堡礁的变化。原来这是一座彩色的水下城市，微生物让珊瑚变得富饶，小型鱼虾来回穿梭。一年后，摄制组用超慢速拍摄方法，记录下同一片珊瑚在同一个摄影机位里，从彩色的海底城市变为一堆毫无生气的水泥色废墟，这里也曾经是“会使用工具”的猪齿鱼“珀西”的居住地。

“受观测的珊瑚礁大约90%的分支珊瑚出现白化且死亡。这是有史以来规模最大的珊瑚礁死亡事件。”制片人奥拉说。然而，《蓝色星球2》仍给观众留了希望。在影片的最后，摄制组拍摄了一个月圆之夜。在海里，摄像机拍到了一个奇异景象：珊瑚礁上所有珊瑚开始同时产卵，数十亿受精卵像泡泡一样，从珊瑚的缝隙中喷涌而出。

这些受精卵跟着洋流飘走，随时停留在海底某个合适的空旷处。“珊瑚礁能再生。”爱登堡爵士用喜悦的音调解释道，另一座海底城市开始悄悄打起地基，“未来仍旧充满希望”，也许这就是“生命”。

来源于网络，侵删~

麦田圈.是不是外星人做的.我不确定.但地球上有外星人确是真的.

对于它们来说.我们也是外星人.而且比它们晚得多得多.

月球内部也有外星人.

月球现在是监控状态.它其实是一个宇宙飞船.内部都是空心.住着外星种族.

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一、未有定论的月球起源：

目前有关月球起源的说法有三种，第一个假说是月球和地球一样，是

在46亿年前由相同的宇宙尘云和气体凝聚而成的；第二个假说是月球系由

地球抛离出去的，抛出点后来形成太平洋；第三个假说是月球为宇宙中

个别形成的星体，行经地球附近时被地球重力场捕获，而环绕地球。原

本多数科学家相信第一种说法，也有少数相信第二种说法，可是自从太

空人登上月球，取回不少月球土壤，经化验分析知道月球成分和地球不

同。地球是铁多硅少，月球是铁少硅多；地球钛矿很少，月球却很

多， 因此证明月球不是地球分出去的。第二种说法站不住脚了。

同样的原因，也使得第一个假说动摇了，因为，如果地球和月球是在46

亿年前经过相同过程形成的，那么成分应该一样才对，为何差异会那么

大呢？所以，科学家只好也放弃第一种说法。只剩第三种说法了，可是

如果是其它地方飞来的星体，飞进太阳系后，太阳引力比地球引力大很

多倍，照理讲月球应该受到太阳的引力而飞向太阳，不是受到球的引力而

留在地球上空的。这三种「正统科学家」提出的假说，没有一项能

解答所有疑问，也没有一项经得起严格的质问。事实上，时至今日，

「月球来自何处」，仍是天文学未定之论。也因此任何人都可以提出

自己月球起源的看法，不管多离奇，他人是不能用任何「小科学」的字

眼来批评的。

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二、日、月、地球间的奇妙：

现在举出一个大家都想不到的天文上的奇妙现象，让大家用心想一想。

月球离地球，平 距离约为38万公里。太阳离地球，平均距离约为1亿

5千万公里。两两相除，我们得到太阳到地球的距离约为月球到地球的

395倍远。太阳直径约为138万公里，月球直径约为3400多公里，两两

相除，太阳直径约为月球的395倍大。395倍，多么巧合的数字，它告

诉我们什么信息

大家想想看，太阳直径是月球的395倍大，但是太阳 离地球有395倍

远，那么，由于距离抵销了大小，使这两个天体在地球上空看起来，

它们的圆面就变得一样大了 !这个现象是自然界产生的，或是人为的？

宇宙中那有如此巧合的天体？从地面上看过去，两个约略同大的天体，

一个管白天，一个管夜 ，太阳系中，还没有第二个同例。着名科学家

埃尔西莫夫曾说过：

「从各种资料和法则来衡量，月球不应该出现在哪里。」他又说：

「月球正好大到能造成日蚀，小到仍能让人看到日冕，在天文学上找不出理由

解释此种现象，这真是巧合中的巧合 ！」

难道只是巧合吗？有些科学家并不这么认为。科学家谢顿(Willian R.Shelton)

在《羸得月亮》一书中说：「要使宇宙飞船在轨道上运行，必须以每小时18,000哩

的速度在100哩的太空中飞行才可以达成平衡；同理，月球要

留在现有轨道上，与地球引力取得平衡，也需有精确的速度、重量和

高度才行。」问题是：这样的条件不是自然天体做得到的，那么， 为何如此？

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三、做为卫星它太大了：

太阳系的行星拥有卫星，这是自然现象，但是我们的地球却拥有一个

大得「不自然」的卫星 — 月球，也就是说做为一个卫星，月球的体积

和其行星地球相比实在是太大了。我们来看看下列数据：

地球直径12,756公里，卫星月球直径

3,467公里，是地球的27%。火星直径6,787 公里，有二个卫星，大的直径有23公里

，是火星的0.34%。木星直径142,800公里，有13个卫星，最大的一个直径5,000公

里，是木星的3.5%。

土星直径120,000公里，有23个卫星，最大的一个直径4,500公里，是

土星的3.75%。看一看，其它行星的卫星，直径都没有超过母星的百分

之五，但是我们 月球却大到百分之二十七，这样比较之后，是不是

发现月球实在「大得不自然」了。这个资料，又在告诉我们，月球的确不寻常。

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四、陨石坑都太浅了：

科学家告诉我们，月球表面的坑洞是陨石和彗星撞击形成的。地球

上也有些陨石坑，科学家计算出来，若是一颗直陉10哩的陨石，以

每秒三万哩的速度(等于100万吨**炸药的威力)撞到地球或月球，

它所穿透的深度应该是直径的四到五倍。地球上的陨石坑就是如此

，但是月球上的就奇怪了，所有的陨石坑竟然都「很浅」，以月球

表面最深的加格林坑(Gagrin Crater)只有4哩，但它的直径 有186哩

宽！直径186哩，深度最少应该有700哩，但是事实上加格林坑的

深度只是直径的2%而已，这是科学上的不可能。为什么如此？大

文学家无法圆满解释，也不去解释，因为心里清楚，一解释就会

推翻所有已知的月球知识。因为，只能用月球表面约四哩深处下有

一层，很坚硬的物质结构，无法让陨石穿透，所以，才使所有的

陨石坑都很浅。那么，那一层很硬的物质结构是什么？

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五、不可能存在的金属：

月球陨石坑有极多的熔岩，这不奇怪，奇怪的是这些熔岩含有大量

的地球上极稀有的金属元素，如钛、铬、钇等等，这些金属都很坚

硬、耐高温、抗腐蚀。科学家估计，要熔化这些金属元素，至少得

在2、3千度以上的高温，可是月球是太空中一颗「死寂的冷星球」，

起码30亿年以来就没有火山活动，因此月球上如何产生如此多需要

高温的金属元素呢？而且，科学家分析宇航员带回来的380公斤月球

土壤样品后，发现竟含有纯铁和纯钛，这又是自然界的不可能，因为

自然界不会有纯铁矿。这些无法解释的事实表示了什么？表示这些

金属不是自然形成的，而是人为提炼的。那么问题就来了，是谁在

什么时候提炼这些金属的？

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六、地球上看不到的那面：

月球永远以同一面对着地球，它 背面直到宇宙飞船上去拍照后，

人类才能窥视容颜。以前天文学家认为月球背面应和正面差不多，

也有很多陨石坑和熔岩海。但是，宇宙飞船照片却显示大为不同，

月球背面竟然相当崎岖不平，绝大多数是小陨石坑和山脉，只有

很少的熔岩海。

此种差异性，科学家无法想出解答，照理论言，月球是太空中自然

星体，不管那一面受到太空中的陨石撞击的概率应该相同，怎会有

内外之分呢？月球为何永远以同一面向着地球？科学家 说法是说

它以每小时16.56公里的速度自转，另一方面也在绕着地球公转，它

自转一周的时间正好和公转一周的时间相同，所以月球永远以一面

向着地球。太阳系其它行星的卫星都没有这种情形，为何月球

「正好」如此，这又是一种巧合中的巧合吗？难道除了巧合之外，

不能找一些其它的解释吗？

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七、数百年来的怪异现象：

月球曾发生过不少无解的现象，数百年来的天文学家不知已看过

多少次了。一六七一年，三百多年前的科学家卡西尼就曾发现月球上

出现一片云。一七八六年四月，现代天文学之父威廉赫塞尔发现月球

表面似乎有火山爆发，但是科学家认为月球在过去三十亿年来已没有

火山活动了，那么这些「火山」是什么？一八四三年曾绘制数百张月球

地图的德国天文学家约翰史谷脱，发现原来约有10公里宽的利尼坑

正在逐渐变小，如今，利尼坑只是一个小点，周围全是白色沈积物，

科学家不知原因为何？一八八二年四月廿四日，科学家发现月球表面

「亚里斯多德区」出现不明移动物体。一九四五年十月十九日，月面

「达埃文墙」出现三个明亮光点。一九五四年七月六日晚上，美国明尼

苏达州天文台台长和其助手，观察到皮克洛米尼坑里面，出现一道黑线，

过不久就消失了。一九五五年九月八日，「泰洛斯坑」边缘出现二次闪光 。

一九五六年九月廿九日，日本明治大学的丰田博土观察到数个黑色物体，

似乎排列成DYAX和JWA字形。一九六六年二月四日，前苏联无人探测船

月神九号登陆「雨海」后，拍到二排塔状结构物，矩离相等，依凡桑

德生博士说：「它们能形成很强的日光反射，很像跑道旁的记号。」

伊凡诺夫博士从其阴影长度估计，大约有15层楼高，他说：「附近没有

任何高地能使这些岩石滚落到现在位置，并且成几何形式排列。」另外，

月神九号也在「风暴海」边缘拍到一个神秘洞穴，月球专家威金斯博士

因为自己也曾在卡西尼A坑发现一个巨大洞穴，因此他相信这些圆洞是

通往月球内部。一九六六年十一月廿日，美国轨道二号探测船在距「宁静

海」46公里的高空上，拍到数个金字塔形结构物，科学家估计高度在15至25公尺

高，也是以几何形式排列，而且颜色比周围岩石和土壤要淡，显然

不是自然物。一九六七年九月十一日，天文学家组成的蒙特利尔小组发现

「宁静海」出现「四周呈紫色的黑云」。这些奇异现象，不是一般的外行 人

发现，全是天文学家和太空探测器的报告，意味着：月球上有人类未知的神秘！

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八、月面上的不明飞行物：

一九六八年十一月廿四日，太阳神八号宇宙飞船在调查将来的登陆地点时，

遇到一个巨大、约l0平方英里的大不明飞行体，但在绕行第二圈时，就没有再

看到此物。它是什么？没人知晓。太阳神十号宇宙飞船也在离月面上空五

万尺的地方，突然有一个不明物体飞升，接近他们，这次遭遇拍下了

纪录片。一九六九年七月十九日，太阳神十一号宇宙飞船载着三位宇航员

奔向月球，他们将成为第一批踏上月球的地球人，但是在奔月途中，

宇航员看到前方有个不寻常物体，起初以为是农神四号火箭推进器，

便呼叫太空中心确认一下，谁知太空中心告诉他们，农神四号推进

器距他们有六千英里远。宇航员用双筒望远镜看，那个物体呈L状，

阿姆斯特朗说：「像个打开的手提箱。」再用六分仪去看，像个圆筒

状。另一位宇航员埃德林说：「我们也看到数个小物体掠过，当时

有点振动，然后，又看到这较亮的物体掠过」。七月廿一日，当

埃德林进入登月舱做最后系统检查时，突然出现二个不明飞行体，其中

一个较大且亮，速度极快，从前方平行飞过后就消失，数秒钟后又

出现，此时两个物体中间射出光束互相连接，又突然分开，以极快

速度上升消失。在宇航员要正式降落月球时，控制台呼叫：「哪里

是什么？任务控制台呼叫太阳神十一号。」太阳神十一号竟如此

回答：「这些宝贝好巨大，先生KK很多KK噢，天呀！你无法相信，

我告诉你，哪里有其它的宇宙飞船在哪里，KK在远处的环形坑边缘，

排列着，KK他们在月球上注视着我们KK。」前苏联科学家阿查查

博士说：「根据我们截获的电讯显示，在宇宙飞船一登陆时，与不明飞行体

接触之事马上被报告出来。」一九六九年十一月廿日，太阳神十二号

宇航员康拉德和比安登月球，发现不明飞行体。一九七一年八月太阳神十五

号，一九七二年四月太阳神十六号，一九七二年十二月太阳神十七号，

KK等等的宇航员也都在登陆月球时 见过不明飞行体。科学家盖利曾说过：

「几乎所有宇航员都曾见过不明飞行物体。」第六位登月的宇航员

埃德华说：「现在只有一个问题，就是他们来自何处？」第九位登月的

宇航员约翰杨格说：「如果你不信，就好像不相信一件确定的事。」

一九七九年，美国太空总署前任通讯部主任莫里士 查特连表示「与

不明飞行体相遇」在总署里是一平常事，并说：「所有宇宙飞船都曾在一定距离

或极近距离内被不明飞行体跟踪过，每当一发生，宇航员便和任务中心通话。」

数年后，阿姆斯特朗透露一些内容：「它真是不可思议KK，我们都被

警示过，在月球上曾有城市或太空站，是不容置疑的，KK我只能说，

他们的宇宙飞船比我们的还优异，它们真的很大KK。」

数以千计的月球神秘现象，如神秘闪光、白云、黑云、结构物、不明飞行体等，

全都是天文学家和科学家共睹的事实，这些现象一直未有合理解释，

到底是什么呢？

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九、空心的宇宙飞船月球：

一九七0年，俄国科学家柴巴可夫(Alexander Scherbakov)和米凯威新 (MihKai

Vasin)提出一个令人震惊的「宇宙飞船月球」理论，来解释月球

起源。他们认为月球事实上不是地球的自然卫星，而是一颗经过某种

智慧生物改造的星体，加以挖掘改造成宇宙飞船，其内部载有许多该

文明的资料，月球是被有意的置放在地球上空，因此所有的月球神秘

发现，全是至今仍生活在月球内部的高等生物的杰作。当然这个说法

被科学界嗤之以鼻，因为科学界还没有找到高等智慧的外星人。但是，

不容否认的，确是有许多资料显示月球应该是「空心」的。最令科学家

不解的是，登月宇航员放置在月球表面的不少仪器，其中有「月震仪」，

专用来测量月球的地壳震动状况，结果，发现震波只是从震央向月球

表层四周扩散出去，而没有向月球内部扩散的波，这个事实显示月球

内部是空心的，只有一层月壳而已！因为，若是实心的月球，震波也

应该朝内部扩散才对，怎么只在月表扩散呢？

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十、结构新月球：

现在，我们可以来重新结构月球理论了：月球是空心的，月壳分为

两层，外壳是岩石及矿物层，像是自然的星体，由于陨石撞击月球后，

只能穿透这一层，已知陨石坑的深度都不深，最深只有四哩，所以此层

厚度最多五哩。月球内壳是坚硬的人造金属层，厚度不知道，也许只有

十哩，成分含有铁、钛、铬等，能耐高温、高压、腐蚀，是一种地球

人未知的合金。因为宇航员安装在月球，表面的月震仪显示震波只在

月表传递，而不深入内部，可见月球的确只有这两层月壳。既然如此，

月球就不是自然界的，它是人造的，造它的「人」经过精细计算，将

月球从他们的星系迎到太阳系来，摆在现在的位置，使地面上的人能

在夜间看到它，而且和太阳一样大。所以，月球起源的三种理论都不

对。「造月的人」让月球永远以一面向着地球，因为这一面有不少控制

地球的设备。他们自己住在月球背面的内部，因为月球表面日夜

温差太大，中午最热是摄氏127度，夜间最泠是零下l83度，不适合

居住，所以都住在内部。他们巳发展出飞碟，经常飞出外面做些研究

或修护仪器，并注意地球人的动静，有时被地球宇航员看到，有时被

地面上的望远镜观测到。「造月的人」是那一种外星人？他们来此有

多久了？我们目前都还不知道。也许不久，地球人就能知道月球的

真相了。我用科学无法解释的实际月球现象，来重新结构月球的理论，

「圆满的」将月球之谜KK解答，有谁能说这样做是「不科学」呢？